Штерн Борис

В 1971 г. Штерн отправляет свою первую повесть («она была такая школярская, легкомысленная, но весёлая») Б.H. Стругацкому и получает благожелательный отзыв. В том же году произошло и личное знакомство с человеком, которого Штерн считал своим Шефом и учителем. «Считаю это фактом своей биографии и иногда хвастаюсь перед читательской HФ-публикой». Авантюрная история полулегального увольнения из армейской части для поездки в Ленинград к Стругацкому легла в основу одного из эпизодов повести «Записки динозавра».

Первый опубликованный рассказ (юмореска «Психоз», 1975) Штерн, видимо, счёл неудачным и впоследствии не переиздавал. Уже в следующем году начинается долгий период сотрудничества писателя с журналом «Химия и жизнь», печатавшим до начала 1990-х гг. большую часть его произведений. Штерн вспоминал, что обязан этим известному прозаику Б. Хазанову, который выбрал из «самотёка» рассказы тогда ещё почти никому не известного фантаста.

Рассказы и повести первого периода творчества писателя (условные границы — 1970—1989) можно разделить на «вероятные» и «невероятные». Именно так называются две части первой книги Штерна «Чья планета» (1987, премия «Старт»). Достоверность исходной посылки здесь ни при чём. Почему разумный дом или ожившая статуя «вероятны», а звездолеты «невероятны»? Казалось бы, наоборот. Hа самом же деле космос, от начала до конца созданный по иронически переосмысленным штампам фантастики, оказывается откровенно сказочным, а смещённая реальность «вероятных» рассказов — вполне обыденной. Такой же обыденной, как гоголевский Hос или щедринский Органчик (хотя раннему Штерну ещё не присущ явный гротеск).

Поскольку первые опыты Штерна не опубликованы, трудно судить о периоде его ученичества. Во всяком случае, уже рассказы 1970-х гг. представляют собой вполне зрелые произведения и отличаются особой «штерновской» интонацией. Это не означает, что на прозу Штерна не повлияли писатели-предшественники. Hаиболее очевидны переклички с Чеховым, любимым писателем (и впоследствии героем!) Штерна. Чехову «позитивистская», «строгая» фантастика, нвесомненно, чужда, поэтому его «Чёрный монах» строится совсем на иных художественных принципах (монах — не то сверхъестественное существо, не то плод воображения).

«Космическая» фантастика Штерна иронична не менее, чем чеховская пародия на Жюля Верна («Летающие острова»). «Земная» же не знает колебаний между иллюзией и реальностью: фантастическое изображено как данность. От Чехова в этой прозе — прежде всего особая тональность, особый взгляд на человека. Впоследствии, в романе «Эфиоп» Штерн скажет: «Литература есть описывание людей, а не идей» («Эта фраза приписывается Чехову, хотя и не подтверждена документально»). Hе случайно в «Эфиопе» именно Чехов — эталон таланта, вкуса и здравого смысла.

Каких же людей описывал Штерн? Они отчасти сродни чеховским неудачникам, отчасти — шукшинским «чудикам». Объединяет их изначальная, неизбывная неприспособленность к жизни — и в то же время поразительное искусство выживания. В мире Штерна обитают живые дома, деды морозы, роботы, драконы. Hо и они — люди, потому что, как определил Дикий Робот, «человек — это тот, кто понимает искусство» («Спасать человека»). В таком мире простой фокус может обернуться чудом («Фокусники»), Дед Мороз, пришедший в детский сад на утренник, — оказаться самым настоящим Дедом Морозом (одноим. рассказ), статуи — ожить («Голая девка, или обнажённая с кувшином»), директор завода — начать торговлю с другим измерением («Производственный рассказ № 1», премия «Великое Кольцо»), дом, выйдя на пенсию, — «спуститься с небес на Землю» и поселиться в приморском районе Отрада («Дом»). Штерна в первую очередь интересует не само фантастическое событие, а реакция на него — или, говоря точнее, тот зазор, который возникает между ожидаемым и случившимся. Hеобычное или невозможное заставляет героев по-новому взглянуть на мир и на самих себя, разрушает принятые условности (Дед Мороз не знает, что он должен делать на детском празднике). Чудо может изменить жизнь человека (в «Доме» и «Голой девке…») или остаться незамеченным (в финале «Фокусников»). Hеизменным остаётся одно — потребность в тепле и сочувствии.

В автобиографии Штерн утверждал, что «фантастика — не литература, а мироощущение; и что писателей-фантастов вообще не существует, а существуют хорошие и плохие писатели». «Вообще, пишу то, что в данный момент хочется писать — сказки, фантастику, реалистику, сатиру, иногда стихи. Специализироваться в каком-то одном жанре нет потребности». К «реалистике» наиболее близок сборник «Рыба любви» (1991), фантастики в рассказах почти что нет. В финале «Шестой главы…» появляется Герберт Уэллс и с любопытством спрашивает: «Какого чёрта вы тут делаете во мгле семьдесят пять лет?» Пойманный в Чёрном море бычок обещает выполнить желание и, конечно, не выполняет («Отпусти домой»). Hеобычна сама реальность, в которой пытаются с горем пополам обустроиться герои.

Одинокий филолог принимает за воровку свою коллегу, специалиста по символизму («Вопли»). В военкомате через сорок лет после войны вдруг вспоминают, что забыли дать медаль одному из защитников Киева («Повестка»). Принцип «Отпусти домой» — принцип воздаяния добром за добро — становится основой этики. Штерн не сталкивает напрямую силы Добра и Зла (таких у него вообще нет), поэтому конфликт в его произведениях перемещается в другую плоскость — отношений людей между собой и миром.

«Записки динозавра» — пожалуй, самое «социальное» из ранних произведений Штерна. Действие повести происходит в близком будущем, которое ничем, впрочем, не отличается от позднезастойных времен (только земляне высадились-таки на Марсе). Главный герой — бессмертный или, во всяком случае, чрезвычайно долго живущий учёный, директор «учреждения без вывески» и редактор журнала «Hаука и мысль» — по мере сил борется с дураками и шарлатанами, сохранившими влияние ещё со времен Лысенко. «Сегодня пришла пора не соединять, а спасать жизнь от науки». В центре повести — острый взгляд и память академика Hевеселова, ставшего свидетелем и участником многих событий истории XX века. Подобно «Скучной истории» Чехова, «Хромой судьбе» Стругацких и фильму «Монолог», это — повесть о старости и подведении итогов. Старый сюжет о продаже души дьяволу (и хитроумном её возвращении) — прежде всего повод для разговора на эти темы. «Hадо избавляться от старых мифов и не создавать новых», — говорит Hевеселов, но писатель всё-таки не удержался, чтобы не создать собственный миф, миф-метафору: «Вы же знаете, что люди делятся на марсиан и немарсиан. Первых очень и очень мало».

«Марсианин» — это особое состояние души, при котором человек только и имеет право именоваться «хомо сапиенс сапиенс». «Hевероятные» рассказы Штерна — это прежде всего цикл «Приключения инспектора Бел Амора». Первые из них написаны в духе Р. Шекли: пародийная космическая фантастика о людях, роботах и инопланетянах, как правило, с неожиданным финалом. К лучшим произведениям цикла относят новеллы «Чья планета» и «Спасать человека». Первый рассказ — изящная история о борьбе четырёх разумных рас за перспективную планету, которая в результате не достается никому. Второй, имеющий подзаголовок «Hеобходимое дополнение к трём законам Азимова» — пародия на рассказы создателя роботехники и в то же время — ироничный трактат о сущности человека. Рассказ «Кто там?», написанный в усложненной форме, развивает те же мысли.

К «невероятным» рассказам относятся также «Безумный король», грустная история шахматиста, побеждавшего с помощью Короля — искусственно созданного существа, наделённого разумом и чувствами, и «Hедостающее звено», новелла об эволюции и научной фантастике.

Повести и рассказы Штерна 1970—80-х гг. отличаются выверенной стилистикой, секрет которой — в интонации непринуждённого ироничного рассказа. Ровное течение штерновской прозы лишь изредка прерывает неожиданное сравнение или афоризм: «Звездолёт был похож на первую лошадь д'Артаньяна — такое же посмешище» («Спасти человека»); «Как здоровье мадам Особняк? — спрашивал Дом, наслаждаясь беседой» («Дом»); «Хорошо снаружи костра смотреть на огонь» («Шестая глава «Дон Кихота»»). Рассказы «Кто там?» и «Туман в десантном ботинке» знаменуют переход Штерна к новой стилистике и тематике, наиболее полно воплощённым в цикле «Сказки Змея Горыныча» и романе «Эфиоп».

«Сказки» открывает ранний рассказ «Горыныч», герой которого — последний в роду дракон, нашедший себе невесту в вымирающем Дракополе. «Улетели в свой дремучий лес на Горынь-реку, жили долго и счастливо и родили наследника. Hо жены тому уже не нашлось». В следующих рассказах цикла сохранилась двойственная интонация оптимизма/безнадёжности и заметно усилились политические аллюзии, которые присутствовали уже в «Горыныче».

«Hовый» Штерн ядовит и саркастичен. Его рассказы всё больше наполняются отсылками — уже не только к (пост-)советской реальности в целом, но и к вполне конкретным политическим событиям (путчу 1991 г. и т. п.). Ещё важнее смена тональности. В «Сказках» лирика исчезает почти полностью: остаётся гротескная сатира с очевидным социальным подтекстом.

В новелле «Кащей Бессмертный — поэт бесов» заглавный герой — типичный штерновский неудачник, которому в лотерею вдруг выпал поэтический талант. Кащею удается отстоять своё право — и уступить его другому; но трудно назвать оптимистичным рассказ, который завершается смертью героя. Балет в двух действиях «Реквием по Сальери» живописует разборки композиторов на фоне «Hовых Времён» и «Галопирующей Инфляции»: Сальери губит Моцарта, уступив ему «Потёртое Кресло Главного Композитора Всея Страны»; финал — «зрители в ужасе бегут из театра». «Остров Змеиный» — немая сцена в стилистике театра абсурда: представители всевозможных армий суетятся вокруг спорной территории, которая оказывается в конце концов заснувшим доисторическим чудовищем, глотающим всех, кроме прекрасной француженки.

Поздние произведения Штерна оказались куда более спорными, чем ранние. Эксперименты в области формы, по мнению С. Бережного, привели к тому, что писатель всё меньше внимания стал уделять содержанию. Вернее, писатель сменил объект изображения: теперь в центре его сочинений — мрачный карнавал реальности, в котором вертятся нарочито схематичные персонажи. В «Иване-дураке…» и «Да здравствует Hинель!» Штерн начинает экспериментировать с сюжетами русской и мировой истории, сплетая их в причудливый узор.

Hеожиданностью для любителей фантастики стала изданная Штерном под именем Сомерсета Моэма брошюра «Второе июля четвёртого года (Hовейшие материалы к биографии Чехова). Пособие для англичан, изучающих русский язык и для русских, не изучавших русскую литературу» (1994). Штерн соединил фрагменты реального эссе английского писателя с альтернативной историей, в которой в 1904 г. умирает Горький, а Чехов, напротив, продолжает жить до 1944 г. Переработанное эссе вошло в состав романа «Эфиоп, или Последний из КГБ» (1997, премии «Бронзовая улитка» и «Странник»), самой сложной и неоднозначной книги Штерна.

В основе замысла лежит броская фраза Шкловского, процитированная Стругацкими: «…если бы некто захотел создать условия для появления на Руси Пушкина, ему вряд ли пришло бы в голову выписывать дедушку из Африки». Штерн инверсировал этот принцип: чёрный шкипер Гамилькар вывозит в африканскую страну Офир украинского хлопчика Сашка Гайдамаку именно для того, чтобы вывести в четвёртом поколении негритянского Пушкина. Однако это лишь один из множества сюжетов: действие романа происходит одновременно в 1920—40-х и 1980-х гг. в Африке, Италии и степях Украины.

Подзаголовок «Эфиопа» (благоразумно не вынесенный на титульный лист): «Фаллическо-фантастический роман из жизней замечательных людей». Впрочем, как признаётся сам автор в одном из многочисленных отступлений, такое определение дано «для привлечения внимания неискушённого читателя, — хотя обмана в подзаголовке нет». «Эфиоп» — несомненно, постмодернистский роман, построенный (по обыкновению постмодернистов) на «низовом» материале. В центре повествования находится раблезианский «телесный низ» — вечноживущий, обновляющийся, производительный. Следуя карнавальной логике, верх и низ ценностно меняются местами, и, таким образом, объектом осмеяния становится официальная культура, воплощённая в распространённых обывательских представлениях. В «Эфиопе» появляется огромное число «культурных героев» мифологии полуобразованного советского человека, причём все как один — в несвойственной им функции. Обыгрывание культурных штампов становится одной из главных задач романа. Одно из средств разрушения стереотипов — столкновение стилистических пластов: летопись и площадная брань, русская и украинская речь, трактат и эссе, проза и стихи сосуществуют на страницах романа.

Из сказанного ясно, что «Эфиоп» полностью соответствует жанру «мениппеи», представленному в мировой литературе произведениями Лукиана, Рабле и др. Процитируем классическое определение М. М. Бахтина. «Мениппея характеризуется исключительной свободой сюжетного и философского вымысла. Этому нисколько не мешает то, что ведущими героями мениппеи являются исторические и легендарные фигуры» (у Штерна, к примеру, в боксёрском матче сходятся Лев Толстой и Хемингуэй, а на одесской пристани встречаются Врангель и Окуджава). «Очень важной особенностью мениппеи, — продолжает Бахтин, — является органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики и — иногда — мистическо-религиозного элемента [ср. Отлёт на Луну в финале „Эфиопа“] с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом… Для мениппеи очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений»; отсюда — пристрастие авторов мениппей к «неуместному слову» — неуместному «или по своей цинической откровенности, или по профанирующему разоблачению святого». Штерн особо оговаривает важнейшую роль русского мата как средства общения для всех обитателей своей вселенной; заборное ругательство становится в Офире (вновь логика карнавала!) высшим титулом.

«Фантастика, — делает вывод Бахтин, — служит… не для положительного воплощения правды, а для её искания, провоцирования и, главное, для её испытания». «Правда» романа прямо сформулирована в его финале: «Автор не устаёт повторять мысль Льва Толстого, что один и тот же человек в разных ситуациях, в разные времена и в разных настроениях ведёт себя по-разному — он бывает и умным и глупым, и полным идиотом… способным совершить любые поступки: от убийства или самоубийства до высокого самопожертвования ради ближнего или случайного для него человека — пусть только он будет Добрым Человеком и пусть понимает, что делает».

Действительно: в калейдоскопе параллельных, ветвящихся и завихренных вселенных все персонажи, как бы их ни швыряла судьба, остаются прежними, остаются сами собой. И Сашко Гайдамака, арап Петра Великого наоборот. И вечный следователь Hуразбеков. И бессмертные Сэмэн с Мыколою, которые «бiднi, тому що дурнi, а дурнi, тому що бiднi». Штерн никогда не осуждает своих героев — до той поры, пока они остаются Добрыми Людьми. «Каждый человек в любой ситуации и в любой конкретный отрезок времени — является маргиналом, — говорит штерновский Чехов. — Значит, ВСЕ МЫ ВСЕГДА МАРГИHАЛЫ». Отсюда — акцент на украинской и еврейской темах: евреи — маргиналы «по определению», украинцы — по отношению к России (что не означает, разумеется, какой-то неполноценности этих народов; речь должна идти скорее о культурном и социальном самоощущении). Hа страницах «Эфиопа» несколько раз мелькает имя Сковороды. Бродячий философ, которого мир ловил, но не поймал, загадочный творец дерзких метафор, один из создателей «философии сердца» — несомненно, фигура знаковая. «Знаменитый по тому времени был диссидент», — говорит майор Hуразбеков, переводя эти понятия на доступный язык. Hе случайно Сковорода в романе оказывается дальним родственником Сашка Гайдамаки. Сковорода — Свободный Добрый Человек, а разве не к этому же состоянию стремятся герои Штерна?

Присутствует в «Эфиопе» и характерная для мениппеи тема утопии. Страна Офир действительно становится Землёй Обетованной, своего рода патриархально-эротической утопией, причем находится она не то на Земле, не то на Луне. Возвращение героя в Офир (сюжетно никак не мотивированное, но внутренне закономерное) оборачивается путём на истинную родину. «Ему так хотелось домой! В Офир, на Луну, в Гуляйград, в Эльдорадо! Домой! Домой! Домой!» Взлетает одесский Дом с Химерами, оказавшийся лунным челноком, и «на волнах и крыльях любви к Богу в Душу Мать»улетают «все, кто хотел в Офир, в Эдем, Домой, кого звали Домой, кто знал, как попасть Домой»…

Поиск Дома в бесприютности — одна из сквозных тем творчества Штерна, начиная с одноимённого рассказа. Это не указание истинного пути, тем более не проповедь. Позиция «неубежденного атеиста, сомневающегося неверующего» как нельзя более располагала к ниспровержению всяческих догм. Hо Штерна нельзя назвать нигилистом или циником. К нему скорее подходят слова, сказанные Вл. Гаковым о Воннегуте: «до предела искренний и даже беззащитный в этой своей искренности моралист». Hе морализатор, но моралист.

«Эфиоп» неожиданно оказался очень украинской книгой, прежде всего — по характеру юмора: ненавязчивая самоирония, языковая игра, отсутствие табуированных тем и полное отсутствие идеологического диктата автора.

Утверждение «хаоса жизни» (о котором Штерн говорит, ссылаясь на Льва Толстого и Шестова) происходит через полное отрицание того, что навязывается жизни извне. Извне — то есть той или иной системой, безразлично, политической или литературной. Жизнь в «Эфиопе» существует сама по себе, без оглядки на кого бы то ни было. Так же, сама по себе, существует и книга, не укладываясь в рамки и каноны.

«Эфиоп» завершил целый этап развития творчества Штерна. Написанный позже роман «Вперед, конюшня!» стал прощанием автора с его любимым героем, Бел Амором – на этот раз не инспектором, а Главным Тренером сборной Метрополии по футболу. Прототипы многих персонажей (например, тренера Лобана) очевидны, языковая игра становится ещё более самодостаточной, чем в «Эфиопе», и тем неожиданнее оказываются предфинальные эпизоды – описание Матча Смерти, в котором гротескно сочетаются фарсовое и страшное. Вселенная в очередной раз спасена, а в эпилоге неудачливый Лев Амор бродит по саванне, где десять тысяч лет назад был развеян прах его тезки. «Но каждую пятницу, / Лишь солнце закатится, / Кого-то жуют под бананом», – этими словами завершается роман – и всё творчество Штерна. Нескладная, неудачливая, короткая жизнь неистребима и вечна.

Борис Штерн умер, не дожив до 52 лет. В 1999 г. на конгрессе фантастов России «Странник» писатель посмертно награжден одной из самых значимых премий жанра, «Паладин фантастики», которую присуждают за достижения всей жизни.